Om svängrummet och att inte vara exakt..

Idag strävar det fotografiska mainstreamspråket till exakthet. Knasterskärpa. Totalt dynamiskt omfång. Inget fel i det kanske. Fotografi har alltid strävat mot det. Den tekniska fullkomligheten. Bild utan ”svängrum”. Men är det verkligen det som är fotografiets högsta mål?

  En rätt uppmärksammad skrift i åttiotalets bildpedagogik var Betty Edwards ”Teckna med högra hjärnhalvan” som kom ut på svenska 1982. Bortsett från en del lite förenklade teorier, funderingar och praktiseranden av tesen om de två hjärnhalvorna och vad de står för innehöll texten en intressant iakttagelse om tecknarens utveckling från skapare av huvudfotingar till den fulländade tecknaren som återger verkligheten intill exakthet med sin penna och sitt papper. Men. Efter fullkomligheten? Vad händer sen? Jo, menar Betty Edwards, då utvecklas bildspråket till i ett nytt steg, där den fullkomlige tecknaren börjar bearbeta sin egen fullkomlighet och skapa en slags ny bildvärld eller om man så vill, sin egen dialekt, sitt eget språk. Kanske något åt det som ett lite uttjatat Picassocitat ” Det har tagit mig ett helt liv att lära mig teckna som ett barn”. Vilket får mig att tänka på ett utomordentligt bildreportage fotograferat av Jan Olow Westerlund om en konstnärs utveckling. Fotografisk årsbok 1970. Bläddrade i den alldeles nyss.
   Med svängrum kan man nog mena att ha den tekniska förmågan att kunna göra en bild som är (nästintill) perfekt vad gäller skärpa, kontrast, utsnitt, dynamiskt omfång och en del andra eftersträvansvärda parametrar. Men att i det ögonblicket våga fråga, hur går jag vidare? Vad händer om jag tummar lite på skärpan? Hur förändras bildens uttryck? Om jag skruvar lite på kontrasten? Eller för färgfotograferna–att skruva lite, lite för mycket, eller lite mindre på klarhet och mättnad (om vi nu pratar med digitala fotografer) eller drar ner lite på en färgkanal till förmån för en annan. Eller att våga gå från färg till svartvitt?
   Svängrum är kanske den egenskapen, eller modet, att gå utanför regelverket. Att se lite mera. ( Att teckna är att se. En essay av John Berger som jag ofta återkommer till.) Och jag lär återkomma.

(den här bloggen är adresserad även till gatufotografer. Jag tror i min fåvitskhet att det här är en angelägen fundering även för gatufotografer. Som vill utvecklas.) 

Bild. Siesta. 29 grader. Torr vind. Den sommar de mest inbitna klimatförnekare nog till slut fick en klump i halsen. Iphone6. Lite snapseed på det.

Om traditionen att värdera bilder

Om jag får ett positivt besked från sjukhusets provtagning kan det innebära ett negativt besked för mig. Så positivt och negativt har olika betydelser beroende på var man är i kommunikationen.
   I bildkommunikation talar man bland annat om triviala bilder. Trivialt har ju ett ganska negativt värde i det allmänna samtalet. Men i bildkommunikativa resonemang är trivial värdeneutralt. Så även det lite mer ovanliga begreppet massbild. Det finns definitioner av trivial bild och massbild. Begreppen handlar mest om vilket syfte bilder har, hur de kommunicerar, hur avsändaren utnyttjar en bild i sin kommunikation. Dessutom kan en uttalad konstbild utnyttjas i ett helt annat sammanhang än det den ursprungligen gjordes i. Och vice versa. De som har åldern inne minns kanske kaffeburkarna med Carl Larsson-motiv. Från konst till reklambild. Eller Andy Warhols Brillopaket, från reklam till konst.

(Prosabild eller kanske lite granna åt poesibildshållet. Kanske med litterära ambitioner.)

En bild kan alltså oavsett ursprungligt syfte byta roll till något helt nytt beroende på hur den används. En aldrig så välgjord landskapsbild med konstnärliga ambitioner kan användas som vore den en trivialbild. Och det fina med trivialbilder är att de oftast utnyttjar den grunda betydelsen. De är, som man säger, redundanta. Vilket i vissa fall kan vara en bilds styrka. De tål att användas i flera sammanhang. Trivial är i det här sammanhanget inte en värdering. Trivial betyder att bilden är allmängiltig och kan tolkas på flera sätt oavsett sammanhang.
   Att fotografera bilder som håller för trivialbild är för övrigt inte alldeles lätt. Bra trivialbilder fordrar sin fotograf. Redundanta bilder snyter man inte ut i brådrasket. Skulle man kunna säga. (Bo Bergström skriver om det kommunikativa triangeldramat, fotograf-beställare-mottagare. Ett inte alltid helt enkelt drama. Läs gärna hans böcker om bildkommunikation. Mycket faller på plats.)

(Och här är den föregående bildens kontext. Vad hände? Hur ändrades bilden?)

Men det jag nu tänker ge mig in på är värdering av bilder. Som har sitt ursprung i äldre tider. I artonhundratalets borgerliga salongskonsten men även längre tillbaks i femton och sextonhundratalets konst. Det är värderingsmönster som fortfarande spelar roll. Ja, mönstret att vissa bilder har ett slags högre värde. I så fall måste man ha nån form av skala som i sig grundar sig på något. För att värdera måste man jämföra och för att göra det måste det finnas överenskomna fixpunkter på skalan. Lätt som en plätt, eller hur?
I sextonhundratalets konst var porträtt av kungar och andra despoter högst värderade särskilt om de hade nån form av allegorisk form.  Motiv ur den antika historien smällde högt och den bibliska historien gick inte av för hackor den heller. Landskapsmåleri, stilleben och scener ur allmogens liv hamnade längre ner. På samma sätt var skulpturen högt rankad, oljemåleriet likaså medans den reproducerande bildkonsten, träsnitt, kopparstick och etsningar rankades lågt. (Det var ju bevars tekniker som från början var avsedda till och att göra konsten, eller bilden tillgänglig. Vilket sällan var konstens avsikt i den tiden. Att finkonst redan då var en klassmarkör är ett påstående med väldigt många dimensioner väl värt att återkomma till.) Att konsthistorien senare lyfter Rembrandts etsningar högt är en annan historia.

(Nationalmuseum. En bra plats för den som vill studera dåtidens ranking list.)

Men hur är det med dagens fotografiska landskap? Finns det nån slags ranking list här också? Borde man vara  främmande för tanken att det skulle kunna vara så. Frågan är i så fall hur.
   Det finns naturligtvis en ranking när det gäller fotografisk och teknisk skicklighet. Men även om  bilder kan vara tekniskt fulländade kan syftet och avsikten vara grunt,  vilket gör en nog så skickligt framställd bild som redundant. Den har helt enkelt inte så mycket att säga, den medger inte så mycket tolkningsmöjligheter. Snabbläst skulle man kunna säga. Men. Eftersom läsning av bild allmänt sett inte är någon utvecklad förmåga (bildläsning och bildanalys är sorgligt eftersatta discipliner i svenskt skolväsende), personliga tolkningar av bilder desto mer frekvent (väl medveten om att jag möjligen slänger in en skvätt fotogen i brasan nu) förekommande så kan man fundera över var eventuella fixpunkter i värderingsskalan finns. Hur värderas bilder? Om det är den personliga konnotationen som gäller blir en eventuell värdering meningslös. Och här finns det anledning att vara på sin vakt. Här ligger vi snubblande nära populismens bildsyn. Där bilder ska stryka medhårs.
Men mer om det en annan gång.

Impressionisterna och utsnittet

Edgar Degas: Place de la Concorde (porträtt av greve Lepic och hans döttrar).

Den här målningen (länk för den som vill se den i färg)  är målad någon gång i början av 1870-talet. Ta en extra titt på den. För visst är det mycket i utsnitt, komposition som känns gatufoto idag. Men också det omedelbara, bilden som ögonblick, frysta delar av en sekund. Det som skaver lite grann är att Degas nog inte kunde stått där på Place de la Concorde med staffliet i skarpt läge och bara snott ihop det liksom. Nej bilden är nog gjord utifrån skissmaterial och enskilda porträttstudier. Men hur kunde Degas komponera den här målningen som han gjorde. Någon förlaga i form av inspirerande fotografi lär inte ha funnits.

I artonhundrasjuttiotalet finns övergången mellan våtplåt och torrplåt. Och även om torrplåten och den tidens kameror möjliggjorde hyfsat korta exponeringstider utomhus så är målningens spontanitet en bit ifrån vad som var fototekniskt möjligt. Och där dyker frågan upp. Hur tänkte Degas när han målade så nära  fotografi som dyker upp först flera decennier senare? Såg Degas rörelsen? Såg han hur tomrummet i bilden förstärkte rörelsen? Förstod han att hunden behövdes för riktningen och gestalten i vänsterkanten inte bara i riktning utan också i gestaltningen ger bilden en berättande betydelse? Förstod han att om ett par decennier kommer ett sånt här bildseeende och komposition vara vardagsmat? Sånt vet vi inte, även om vi kan anta att frågan är noga utredd av konstvetenskapen.
  Men väl värd att ställa även idag.